Фото&Техника

08/2011
02/2011
07/2007
33/2006
18/2006

06/2006

33/2005
18/2005
34/2004
20/2004
7/2004
33/2003

ПОИСК

ИНФОРМАЦИЯ

О нас
Контакты
Где купить?
Реклама на сайте
Подписка на новости
Карта сайта








  главная    содержание    форум    архив  

Статья

Николай Рахманов. Цветная грибница

Храм Христа Спасителя

— Как для вас начиналась фотография? Кажется, в первый раз камера попала к вам в руки в семь лет?

— Да, это было еще до войны. Отец был очень большой фотолюбитель. Всю жизнь снимал, еще с самого начала ушедшего века. У него был такой фотоаппарат «Брауни-Кодак» образца 1905 года. Это маленькая камерка, деревянная коробочка с «мышиным глазом». Я ее все выпрашивал: «Дай мне, дай, дай». На этой камере можно было снимать даже сегодня. Он сказал мне: «На. Может, будет тебе кусок хлеба». И как в воду смотрел.

— А вы из какого сословия происходите?

— Мой отец — музыкант, дирижер, театральный композитор. С начала прошлого века работал в театре. У меня до сих пор хранится от руки написанная программка «Сверчок на печи», это постановка во МХАТе втором, в 1913 году. Он работал там музыкантом, дирижером, заведующим музыкальной частью. Мама работала там секретарем. И так получилось, что она стала папиной женой, моей мамой.

— Так что вы сами из театральной среды?

— Более того, из традиционно театральной среды. Моя бабка, Ольга Рахманова, была красной профессоршей и организовала ГИТИС после революции. До сих пор, говорят, висит ее портрет в ГИТИСе. Она в 1904 году, оставив своих троих детей на попечение деда, расторгла церковный брак и приехала в Москву. Отец тогда еще находился в Одессе. В Москве она организовала театральную студию, впоследствии очень известную. Из нее вышли такие актеры, как Гиацинтова, Берсеньев и многие другие. В архиве до сих пор хранятся ее фотографии тех времен. Поэтому я и называю себя человеком из «традиционно театральной среды». Впрочем, вообще-то бабка была урожденная баронесса фон Рахбе, или Рахме. Мой прадед, как рассказывала мне моя тетка, эстонский барон, который провел в Петербурге телеграф. Так что у меня течет много разных кровей.

 

Портрет Каталикоза всех армян Вазгена II

— Так почему же фотография?

— Я увлекся фотографией еще в детстве. Хотя отец пытался из меня сделать музыканта. Он считал, что я должен продолжить его традицию. Александр Васильевич Свешников, знаменитый наш хормейстер, вывез капеллу мальчиков из осажденного Ленинграда и организовал в Москве в 1942 году хоровое училище. И вот там долго учился вместе с такими известными людьми, как Флерковский, Щедрин. Моя будущая профессия называлась дирижер хора. Но к концу 10 класса я бросил это все, не сдал экзамены, пошел в школу рабочей молодежи и поступал во ВГИК. И вот, хотя я прошел все фотографические экзамены, в сочинении у меня оказалось три непоставленные запятые. Во ВГИК меня не взяли, и кино лишилось «великого оператора». Судьба.

— И что потом?

— А когда я завалился на трех запятых, я показал свои работы в «Фотохронику ТАСС». Это агентство тогда искало учеников-фотографов. Меньше года я учился, а потом меня сделали фотокорреспондентом. Там разные категории, и через пять лет у меня уже была высшая категория, и я уже делал фотоочерки для заграницы. Их заметил Алексей Аджубей, когда организовал «Неделю», и предложил мне пойти в «Известия» делать фотоочерки. Так я стал фотожурналистом: сам писал тексты к очеркам, сам придумывал темы.

— И какие там были темы?

— Ну, допустим, я предложил им к новому году тему «Люди в масках». Начало, конечно, дети на карнавале в масках. Но тема имеет продолжение. В жизни ведь люди тоже носят маски. Когда они работают при –73 в Антарктиде или лезут в раскаленную печь. Или летчики, которые надевают кислородную маску, когда взлетают в космос. Интересный очерк, интересная тема… 8—10 фотографий, ее дали с анонсом и на разворот. Или была шутливая тема. В Москву приехал французский театр «Де ла Сите» и привез постановку «Трех мушкетеров». Я предложил: а давайте вытащим их на улицу и сделаем какие-то их приключения. Вот они едят мороженое, примеряют шапки-ушанки, удят шпагами с набережной рыбу. Актеры восприняли это как игру, и получился великолепный репортаж. Это зависит от фантазии, и если фантазия нравится актерам, может получиться очень удачно. Позже очерк был награжден престижным международным дипломом.

Новодевичий монастырь

— И что же дальше?

— Там я работал лет шесть или семь. А потом увлекся цветной фотографией и пошел в «РТ» («Радио-телевидение» наиболее интересное в визуальном отношении цветное издание того времени), которым руководил очень интересный человек Борис Войтехов. Там проработал два года, потом этот журнал, к сожалению, заглох. И затем я просто стал делать фотоальбомы. И уже тридцать лет как я свободный художник. Я делаю альбомы, книги для разных издательств… И до сих пор топчу свою дорожку.

— Вы учились композиции?

— В те времена, когда я начинал заниматься фотографией, очень мало было книг. Две-три книжки по композиции. Техника же фотографии мной была освоена самостоятельно. Мой учитель по фотожурналистике, Петр Семеныч Кличко, отличный фотореадактор, для которого мы делали фотоочерки из шести-семи фотографий, сказал мне: «Дорогой мой, ты должен понять, что снимают вовсе не фотоаппаратом, снимают сердцем и головой». Этот принцип я считаю одним из основных. Многие люди, я знаю, в фотографию идут просто зарабатывать деньги. На той же Москве, на том же пейзаже. А я никогда не думаю о том, что я заработаю, если у меня есть деньги, я покупаю пленку и иду снимать. У меня есть лозунг: «Ни дня без кадра». Когда меня что-то начинает волновать, я хочу передать это. Если я сумею передать то, что меня взволновало, и это взволнует вас, то это та энергетика, что заложена в фотографии, и значит, это удачная работа. Если не взволнует, то, значит, я чего-то не учел.

— Один из образов Москвы, запомнившийся мне лично: вечерний город, на переднем плане погруженные во тьму массы старого каменного города, а на заднем плане, точно музыкальная увертюра, весь световой фейерверк современного города…

— Ну вот вы говорите, темное впереди… Это просто один из принципов человеческого восприятия, композиции, если хотите: человек всегда видит свет в конце туннеля. Чернота бесконечна, а белое — это уже некая стена или просвет. Я вообще думаю, что человек так устроен: он стремится видеть свет в конце туннеля. Темное и светлое создают определенную перспективу, определенное движение взгляда, динамику внутри образа.

Таганская площадь

— Интересно, как для вас композиционные принципы переплетаются с отношением к жизни. А как вы в этом свете видите «горизонтальную» и «вертикальную» фотографию?

— Дело в том, что я вообще считаю, что жизнь либо вертикальна, либо горизонтальна. Некоторые снимают квадратными камерами, я это очень не люблю, в этом для меня есть какая-то неправда, хотя первая моя камера, «Кодак» 1905 года, была как раз квадратной. Даже человек! По пропорциям он состоит из двух квадратов. Человек — это вертикаль. И вертикаль может передавать эмоционально нагруженное содержание. Ее можно использовать для создания ощущения монументальности, значительности объекта. Допустим, я могу подойти, поставить камеру поближе, поставить широкоугольник, и у меня появится грандиозность, монументальность в башне Кремля, в архитектуре города, при съемке какого-нибудь красивого дерева, природного явления. И такая фотография будет вертикальной.

Горизонтальная же фотография больше общеплановая, панорамная. Она ближе к пейзажу, к ландшафту, и эмоция в ней — другая… Я очень люблю горизонтальные фотографии, когда снимаю с высокой точки. Я залезаю куда-нибудь на крышу, у меня есть разные объективы, которыми я могу выхватывать из жизни какие-то крупные моменты.

— В принципе «горизонтальное» и «вертикальное» — это как бы два типа выразительности. Два типа «отражения» реальности.

— Скорее искажения. Вся фотография — это искажение. Вы из трехмерного пространства делаете двухмерное. И у этого перенесения уже свои законы: вам надо создать объем, движение, глубину на плоском листе. Это все иллюзия, условность, и в то же время это условия самой фотографической работы.

— Так вы что же находите принципы искажения действительности?

— Можно сказать и так. Но это относится не просто к законам композиции. Например, даже тема серии — это уже «искажение». Ты уже должен каким-нибудь точным приемом выбирать, подчеркивать, привлекать внимание. А можно ведь и усложнить задачу. Сейчас, например, я занялся новой темой: календари «Замки и крепости Европы». Это уже не серия образов, а образ-коллаж. Это две-три фотографии с их разными энергетиками, соединенные на компьютере в одну. Получается как бы мгновенный маленький очерк о том месте, в котором я снимаю. Здесь много свободы: можно соединять разные по тональности вещи, разные ракурсы вещей, иначе работать с плоскостью, выражая ту мысль, что хочешь передать.

Например, у меня в моей пражской серии есть храм св. Витта. В этом храме — потрясающие витражи. Но когда я снимаю общий вид, то я, естественно, витражей не вижу. И вот с помощью компьютера я их «вставил». Над храмом, в небе, у меня появились три витража, и зритель получает как бы двойную эмоциональную волну, он видит нечто прекрасное сразу — изнутри и снаружи. И смотрится это вдвое эмоциональнее. Ведь кроме того я говорю кое-что о природе храма, который и правда «поднимает глаза» в небо. То же самое с Эйфелевой башней. Есть композиция, где снята сама Эйфелева башня, а потом еще дается снимок, который я сделал стоя под нею, точно по центру вверх. Я сделал его поближе к сумеркам, когда башня подсвечена, а небо темновато-синего цвета. И снизу башня превращается в такой подсвеченный цветок. Цветок Эйфеля. И вот когда игла самой башни на коллаже упирается в этот цветок, вы видите башню и извне, и изнутри. В двух ипостасях. Общий «плоский» план и «объемный» вид снизу, уходящий вверх сияющей вертикалью. Это принцип двойной эмоциональности. Это все было снято 31 декабря 2000 года.

— Горизонталь и вертикаль одновременно. Удивительно, мне очень нравится это обновление старых, всем известных «туристических» образов.

— Вы знаете, дело в том, что один из общих принципов хорошей фотографии — это удиви меня. Порази, вызови во мне раздражение, злобу, но только задень меня необычностью решения. Я приведу вам один характерный пример. Эта фотография была сделана в 1979 году перед Олимпийскими играми. Иван Великий был поднят весь в лесах, и мне удалось уговорить коменданта Кремля разрешить мне поставить штатив на площадку лесов, что была выше креста Ивана Великого, и сделать круговую панораму Москвы. Мне очень повезло, был прекрасный солнечный день без единого облачка, мне удалось сделать восемь фотографий до полудня и восемь после. Если бы я снимал быстрее, например за час, то у меня на снимках был бы резкий контровый свет. А в моем долгом варианте Москва была высвечена ровным, классическим, архитектурным светом. Но самое интересное свойство такой панорамы не в свете: когда все 16 фотографий соединились вместе (это было выполнено австрийской типографией «Глобус»), она дала вам возможность увидеть Москву так, как вы ее не видите. Вы в сущности одним взглядом захватываете 360?. А обычно вы видите 120?, вы поворачиваете голову. А здесь вы видите все в одной плоскости. И на днях мне опять очень повезло: я уговорил начальство в Кремле сделать зимнюю панораму с того же места. Она была снята 16 января за три часа.

— А как можно удивить зрителя, не прибегая к таким сложным точкам съемки, оставаясь на обычной точке зрения — точке зрения пешехода?

— Сначала ты должен удивиться чему-то сам, найти состояние природы, местности, себя самого, в котором ты видишь то, что тебя волнует, а не просто то, что вообще кажется красивым. Вот, например, турист в городе. Он берет в руки камеру, она легонькая, штатива не надо. Он идет, снимает, что «вижу, то пою». А вот если хочешь серьезно работать над фотографией, то вокруг одного и того же места надо ходить двадцать-тридцать-сорок раз, можно годами ходить вокруг него, прежде чем сделать ту фотографию, которая затронет тебя, а через тебя — твоего зрителя. А до этого — ничего, полный ноль. Например, меня в Москве абсолютно не волновал Москворецкий мост, который ведет через Москва-реку от Васильевского спуска. Красивая перспектива, башни открываются… Все это много раз отфотографировали, считая выгодной точкой. А меня — ничего, не трогает.

Пока, наконец, я-таки не сделал снимок. Я сделал его зимой после обильного снегопада, когда все было чисто, бело, свежо. На парапетах лежит нетронутый снег. Не перепачканный, не сбитый. При помощи широкоугольника мне удалось захватить угол Кремля, начиная от Василия Блаженного и кончая Большим каменным мостом в далекой перспективе. И вот этот угол создает определенную динамику, а зима дает первозданную чистоту. И теперь снимок есть.

У меня есть снимки, где с высокой точки снят очень красиво освещенный Новодевичий монастырь. Он снят в абсолютной черноте ночи. Полное ощущение, что это пейзаж, нанесенный на агат. Чернота снизу, чернота сверху, и висит над колокольней маленький месяц. То же можно было сделать и днем. Но когда в этой бездонности космической висит собор, оторванный от города, от пространства, только в этой черноте это дает совершенно особое впечатление. И, однако, подумайте сами, сколько мне надо было «ходить мимо», чтобы понять, как это лучше снимать. Что тут надо пробовать ночью. У нас, кстати, все считают, что ночь — самое плохое время для съемок. Я с этим не согласен.

— Да, думают, что ночь скорее скрывает, чем открывает. Ночь подарила вам много кадров?

— Да, конечно. Сейчас, между прочим, когда Москва стала фантастически подсвечиваться, именно ночью она иногда выглядит лучше, чем днем. Вот у меня есть пример такого неожиданного открытия. Таганская площадь. Ну за что там можно зацепиться? Там есть метро, за метро высовываются купола церкви, за куполами — высотный дом на Котельнической набережной. Но сама площадь днем пустая, взгляд не на чем остановить. И вот я вечером поднимаюсь на крышу 16-этажного дома, стоящего в глубине площади, с которого открывается перспектива на метро и высотный дом. И вот когда я туда залез, я абсолютно «обалдел» от восторга, потому что вся площадь была очерчена огнями. Там сновали машины, которые создавали красными и белыми огнями световые потоки, там на переднем плане высился современный торговый комплекс с башенками, которые светились. И вдруг площадь на моих глазах обрела удивительную цельность, какой у нее нет и не было с точки зрения пешехода, как вы говорите. Я потратил кучу пленки, но эту вещь с удовольствием печатают. Сейчас зимой я хочу эту точку повторить. От снега вечером может идти новое световое отражение, и это может смотреться даже интереснее. Человек, живущий в этом доме, может быть, смотрел вниз и не видел ее красоты.

— Вы любите Москву?

— Конечно, Москва — мой родной город, я снимаю ее как портрет любимого человека. Не могу не снимать. Естественно, я хочу найти в своем любимом городе те вещи, которые будут любимы и мной, и передадутся зрителю.

— Вы известны как архитектурный фотограф прежде всего. Существует ли для вас такое понятие, как гений места?

— Конечно, существует. Некоторое ощущение от города в целом. Москва, например, это такой камерный, теплый город. Здесь нет таких бесконечных пространств, которые могут тебя задавить. А вот у Петербурга такие пространства есть. И опять же, если я буду снимать одинаково, что Москву, что Петербург, это не будет интересно. Я, конечно, обязан передать городской принцип. Допустим, ту прямолинейность, которую Петр закладывал в основание своего города: это на снимке должно подчеркиваться впечатлением грандиозности, размахом перспективы. Каждый город имеет свои маленькие правила, к которым ты должен прислушиваться. Ты должен понять его.

— «Интересное», «открывающееся», «поражающее». Это все говорит о том, что вы снимаете некую ускользающую красоту, которая есть не всегда. За ней надо лазить, бежать, к ней надо прислушиваться. Нет ли у вас желания снимать как есть — в более неприглядном виде?

— Я понимаю ваш вопрос. Вы знаете, я «уступаю» снимать то, что вы мне сейчас предложили, другим. Я приведу один пример, он относится к моему характеру. Аджубей решил сделать книгу «День мира второй» (первый сделал Горький). Я должен был явиться на станцию скорой помощи в институт Склифосовского. И должен был после 12 сделать снимок, как врач оказывает первую помощь человеку. В пять минут первого мне швыряют фирменную фуражку, шинель, и мы садимся в машину и просто мчимся кавалькадой в три-четыре машины в Крюково. Выясняется, что там разбился самолет. Был ливень, было абсолютно ничего не видно, у него отказала навигационная система. Когда мы с огромным трудом добрались в лес, куда рухнул самолет, и я увидел, что там случилось, то картины несчастья, которые я смог бы заснять, могли бы вызвать шок у многих людей. По крайней мере у меня они до сих пор стоят перед глазами. Лежит, например, голубое крыло, а на нем лежит стюардесса, вся голубая, без единой царапинки (ее туда положили местные жители, старавшиеся хоть кого-то спасти). Она скончалась от страха, у нее разорвалось сердце. Другой «снимок». Фюзеляж и кабина влетели под сосну. Сосна, вся кабина пилотов зарылась под корни, все перекорежено, от системы самолета — обломки, вдали виден оторванный голубой хвост самолета, а из корней сосны торчат ботинки военного типа. Я бы мог сделать такой снимок. Я помню подошел ко мне врач из той машины, что привезла меня сюда, доктор Белкин, и сказал: «Николай, ты что будешь все это снимать? Лучше помоги». И мы, взяв носилки, в лесу нашли еще трех живых людей. Я никогда в жизни не снимал человеческое несчастье. Мой ученик, скажем, Игорь Гаврилов снимал красные гробы, когда было землетрясение в Армении… Впечатление очень сильное. Что называется «ужасная красота». Но я бы этого снимать не стал. И бомжей бы снимать я не стал. Я все-таки за красоту мира, красоту города, человека, а не за его уродство, несчастье, болезни. Но это мой характер.

— Это действительно классическое определение искусства, когда искусство должно показывать прекрасное.

— Говорят, красота спасет мир. Вот я его и «спасаю», и себя вместе с ним. И это не значит, что для меня красота всегда какая-то одинаковая. Красота бывает разная. Вот, допустим, Калининский проспект — «вставная челюсть Москвы», как его называют. Не могу сказать, чтобы мне он был так уж отвратителен. Я снимаю его, может, еще и потому, что он позволяет оттенить то, что еще осталось от старых арбатских переулков. Контраст получается лучше, когда рядом с чем-то уютным, маленьким стоит нечто гигантское, большое. В этом есть контраст города. И потом, если бы с XII века ничего в Москве не изменилось, снимать было бы нечего. Был бы деревянный Кремль — и все. Каждая эпоха вправе вписать что-то свое. Например, Большой Кремлевский дворец. Тон сделал его, заслонив изящным, красивым, строгим и все же помпезным порталом теремной дворец Михаила Романова. Ну и что. Если полазить по крышам, я могу этот дворец найти, показать в той его жизни, которой он живет сейчас, ибо и в ней есть своя красота. А если человек на два дня в город приехал, он его не увидит — ни дворца, ни этой жизни. Так вот моя задача заключается в том, чтобы показать людям то, что они не смогут увидеть, не сумели, не успели.

— Да, это вполне классическая интуиция искусства: показать не то, что видят все, а то, что редко, необычно, даже в самом обычном.

— И причем в каком обычном! В совершенно прямом и обычном смысле того самого «редкого», «удивительного», что мы обсуждаем. Вот вам задачка: попробуйте войти в Большой Кремлевский дворец и увидеть его «Собственную половину». Да он закрыт на 90 %! А мне этот дворец доверили. Я работал там с 8 вечера до 8 утра. Ведь он действующий — там делегации, там послам вручают верительные грамоты. А я снимал. Спокойно. Ставил свет, как я хочу. Я старался высветить интерьер так, чтобы не помешать тому свету, который был изначально заложен в нем. Ну вот мебель «Буль», скажем, которая имеет золотые вставки. Или мебель в «Красной гостиной». Я там даже некоторые ножки подсвечивал, потому что если их не подсветить, то не возникнет чувства изящества этой мебели. Вся фотография для меня и состоит из этого чуть-чуть. Чуть-чуть света здесь, чуть-чуть света там. И вообще (смеется) я, знаете, пришел к убеждению, что самая красивая цветная фотография это там, где как можно меньше цвета. Серая.

— Почему?

— Серый — нейтральный цвет. Он может подчеркнуть любой другой цвет. Почему делают серые паспарту? Чтобы не отвлекать от фотографии. Но в такой серой среде любой цвет становится насыщенным, мощным, значительным. И между прочим, самое сложное в цветной фотографии — это добиться такого серого цвета. Это самый трудоемкий оттенок. Но если он у тебя выходит, то фотография будет чуть не на порядок выше любой другой, она по-другому смотрится. Нет ничего удивительнее, когда в этой серости появляется пусть маленькое крохотное цветное пятнышко. Это как бы «цветная фотография» как таковая, ее суть.

— Почему?

— Вот представьте себе. Если вы в серый день выходите на улицу, у вас нет объема как такового. Он пропадает за счет этого очень рассеянного света, который и создает серость неба, зимнего ландшафта. Серый цвет убивает объем, и вы лишились одной из важнейших составляющей фотографии. И тут должно возникнуть нечто такое, что оторвало бы вас от плоскости и вернуло ощущение объема, создало фотографию. И это может быть только цвет. Женщина в красном свитере. Вдалеке. Или даже не обязательно красный. Как-то я снимал в серый день идущего по дороге священника. Дорога уходит вверх. Там на сером фоне священник был в черной рясе. И это черное тут же дало объем. Он и желтоватенькая дорога, по которой он шел. Священник был далеко, размером чуть не с булавочную головку, а было все равно видно, что идет священник: вот какая эффективность цвета была достигнута. И Васильевский спуск тоже, между прочим, снимался мной в серый день.

— Но кроме серого все ведь можно погружать и в другую тоновую среду?

— Конечно. Вот у меня есть книга «Московские зори». Первоначально задуманное мной название было «От заката до рассвета», но в ЦК сказали, что закатов Москвы не бывает, и мы переделали в «зори». Там было три главы: вечер, ночь и утро. Вечер был снят в оранжевой тональности, теплой тональности, и фотографии подбирались так, чтобы в них присутствовало красное, оранжевое, желтое. Там есть фотография, где девочка вбегает в альбом: сначала маленький снимок, потом покрупнее, а потом полный разворот, где она «поймала», как солнышко, в авоську буханку хлеба и апельсины. Хлеб там с золотой корочкой, апельсины — оранжевые. И тогда в той же бдительной инстанции нам сказали: «Этого нельзя печатать. Тут у вас мальчик украл хлеб и спасается от преследования»… (смеется). Ночь была решена в темном: там было снято про то, как печется хлеб, идет спектакль, как выплавляется сталь. А утро — в голубых, холодных или синих тонах. Утро всегда холоднее, чем вечер. Так была задумана световая тональность этих трех глав: голубой, темный, красный. Возможно, зритель сразу и не почувствует этого хода, но внимательный человек, и тем более профессионал, сразу разберется.

— На какую пленку вы снимаете?

— Только на «Кодак». «Кодак» дает чуть-чуть утрированные тона. И когда все это проходит через полиграфическую машину, эти лишние 15—20 % тона снимаются. И получается естественно. «Фуджи» изначально дает совершенно точную цветопередачу, она сразу дает то, что я вижу, но в типографии 15 % цвета пропадает, и изображение становится вялым. Фотографическая же техника — это «Кардан» фирмы «Кикар» и 8 объективов различного фокусного расстояния от 72 до 800 мм.

— Часто вы выступаете как режиссер, снимаете по теме?

— Если ты свободный художник, у тебя есть два способа работы. Во-первых, можно накапливать и потом сделать книжку. Я так работал и сделал книжку с предисловием Долматовского «Московские мотивы», где все собиралось хаотично и потом осмыслялось. А во-вторых, можно поставить задачу и решать ее, как я делал в «Московских зорях». Там я выступал как режиссер.

— Жизнь фотографа — это нон-стоп?

— У фотографа не бывает ни праздника, ни будней. Я утром могу позавтракать и до 8—9 вечера могу ничего не есть. Если начинаю работать и что-то ищу. Даже твой распорядок дня подчинен профессии. А все остальное — поиск. То самое ожидание, лазание, подстерегание, присматривание. Можно ходить вокруг одного и того же места днями, часами, и вдруг один раз прошел и нашел, что нужно. У меня много есть таких мест, которые я держу у себя в голове и стараюсь попасть в разные состояния дня, вечера, ночи, времен года. У меня, как у грибника, который знает: вот в этом месте у меня растет белый гриб. Я когда начинаю кружить по городу, то продолжаю заходить на точки и смотреть: вырос ли в ней мой белый гриб или нет. Или нахожу вдруг новые, где этот гриб должен уже начать расти. Вот сейчас есть одна точка. Красные холмы. Там построили много современных сооружений и в их числе какую-то гигантскую кукурузу, как факел. Она очень интересно смотрится и зимой, и летом. Так вот, там в новолуние очень интересно выплывает тоненький серпик луны. Это очень изящно смотрится. Особенно когда туда попадают яркие звезды.

— А другие города? Париж, скажем, где вы в первый раз, а не на старой грибной поляне?

— Знаете, когда я туда в первый раз попал, я три дня в руки фотоаппарат не брал. Я ходил по городу и ничего не делал. А потом закрыл глаза и два дня не выходил: вообще ни на что не мог смотреть, так устал глаз... А потом начал спокойно снимать. У меня там не только архитектура. У меня есть и репортаж. Как люди ведут себя в дождь возле Нотр-Дам де Пари. Сероватый тоже — ведь там ливень. Но одна из удачных съемок — с башни возле мэрии. Башня закрыта для туристов, и меня туда провела княгиня, ныне покойная Оболенская, в чьей галерее были и мои фотографии. Башня стоит прямоугольником, очень высоким, напротив центра и Сены. Оттуда сверху есть очень интересные ракурсы для съемки. Там на самом верху стоит какой-то святой и смотрит на Париж, причем он повернут к Монмартру и знаменитому собору Сакре-Кер.

— Вас интересуют люди?

— Конечно. Я считаю, что самые мои удачные портреты — это портрет Каталикоза всех армян Вазгена Второго, портрет Вильяма Бруи, русского художника, живущего в Нормандии, и портрет одного старого московского часовщика, чье имя я не помню.

Если говорить в целом, то в портрете надо суметь передать характер человека. И это возможно, если хорошо понимать, что характер человека написан на его лице, и твоя задача это увидеть. Вы знаете, мне пришлось как-то снимать даже не человека, а его скульптурный портрет. Когда нашему знаменитому антропологу Герасимову поручили воссоздать облик Ивана Грозного, то ученому пришлось вскрыть царскую могилу и по остаткам костей (там сохранился даже позвоночник), шаг за шагом, по науке (раз такая-то скула, значит, должна быть такая-то щека и т. д.) начать наращивать облик Ивана. Я присутствовал при этом процессе по заданию «Недели». И вы знаете, когда он кончил этот портрет, то я был поражен одним его фантастическим свойством. Я захожу с одной стороны и вижу какую-то невероятно бьющую злобу, сатрапа, человека, на совести которого столько грехов. А захожу с другой стороны, и вижу, что это несчастный больной человек, которому тяжело нести бремя власти. И это целое характера. У каждого человека есть такое противоречивое целое, хотя, конечно, мало кто, наверное, соединяет в себе столь страшное противоречие, как царь Иван. И потому, снимая портрет, я должен познакомиться с человеком, открыть его душу, почувствовать характер. Я сейчас целую серию такую сделал — «Русские художники во Франции», где все очень различаются между собою — от добряков до таких бурных, сложных натур. Но, отвечая на ваш вопрос в целом, должен сказать, что фотохудожнику, фоторепортеру должно быть подвластно все. Ведь главное не что он снимает, а насколько лично он это делает, насколько глубоко он способен чувствовать… и работать с этим чувством.

Ксения ГОЛУБОВИЧ.





Мнения пользователей

Андрей  (2009-01-18)
Очень хорошая статья о творчестве замечательного человека!
Открыл для себя много важного.
Спасибо!



Оставить мнение

Имя

E-mail (не обязательно)

Мнение


Введите код

 
  все статьи    все тесты    экспертная оценка    школа потребителя  




Яндекс цитирования Яндекс.Метрика
Rambler's Top100 Система Orphus


Нашли ошибку на сайте? Выделите ее мышью и нажмите Ctrl+Enter.

Copyright © "Потребитель".
Использование материалов сервера в on-line изданиях разрешается при наличии гиппертекстовой ссылки на foto.potrebitel.ru.
Ссылка должна содержать слова: "Журнал ПОТРЕБИТЕЛЬ. Фото&Техника".
Использование материалов в off-line изданиях возможно лишь с письменного разрешения редакции.
По вопросам размещения рекламы, ошибкам на сайте, предложениям по работе сайта -


Место для рекламы: