Фото&Техника

08/2011
02/2011
07/2007
33/2006

18/2006

06/2006
33/2005
18/2005
34/2004
20/2004
7/2004
33/2003

ПОИСК

ИНФОРМАЦИЯ

О нас
Контакты
Где купить?
Реклама на сайте
Подписка на новости
Карта сайта








  главная    содержание    форум    архив  

Статья

Ольга Лавренкова.

Фотография моды. Девочка-невидимка и Китай.

Иллюстрация к лекции по студийному свету. Сентябрь 2004

— Ольга, вы мечтали стать фотографом?

— Никогда. Никогда у меня не было камеры, никогда не снимала и никогда этим не интересовалась. Я была совершенно из другого мира.

— Какого?

— У меня оба родителя были инженерами в советское время. Единственно, бабушка и дедушка были из артистической среды. Дед Валентин Павлов был знаменитым кинооператором, работал с Пырьевым, а бабушка была актрисой, и это единственное, что связывало меня с миром искусства. Был 93-й год. Все говорили: «Надо пойти на юриста или экономиста». Я поступила на экономический факультет МГУ и успешно закончила управленческую кафедру.

— То есть пока не произошло некоего значимого переворота в вашей жизни и вы не стали фотографом, ваш взгляд на мир ничем не отличался от взгляда других людей?…

— Я бы сказала, что я была очень среднестатистическим учеником, я не смотрела на мир как-то особенно. Но то, что я вижу сейчас и как я это вижу сейчас, — совсем другое… Моя жизнь изменилась кардинально.

Backstage Nina Donis. Апрель 2006

— Что же произошло?

— Шесть лет назад мы отправились в Китай. У меня была камера мужа, не обычная мыльница, а «зеркалка»… Путешествие было очень долгим, и я пыталась там фотографировать, как в поездках фотографируют все: мне просто хотелось зафиксировать то, что я вижу.

— Простите, а Китай похож на то, к чему вы привыкли?

— Нет, совершенно. Мы были в очень глухих местах, где никогда не видели европейских лиц, и ощущение, что ты находишься в совершенно другом мире, было мне не знакомо и удивительно. Допустим, ты сидишь в том, что даже не возможно назвать кафе, — это просто помещение, где стоит огромный чан, где хозяин варит тебе лапшу просто потому, что ты к нему пришел. Я в тот момент сидела спиной к уличному окну, большому и очень грязному, и спиной же почувствовала дискомфорт. И, когда я оглянулась, я увидела, что все это грязное стекло облеплено китайцами от мала до велика, от детей до стариков, которые всей деревней, всей улицей собрались и смотрят на нас, потому что у нас другие лица и они никогда в жизни этого не видели.

— Отличная метафора для фотокамеры и фотографии: окошко, к которому с удивлением приникли люди, рассматривая то, чего никогда не видели, — за стеклом… Их «фотографии» были бы куда интересней, чем ваши на тот момент…

— Да, это были очень сильные впечатления. Это было так странно, что ты попал так далеко от привычной европейской цивилизации… Но тогда я обо всем этом совершенно не задумывалась. Я была просто как турист, на которого в Новой Гвинее смотрят папуасы. Для меня это не было связано ни с какими визуальными и психологическими переживаниями. Это был просто такой интересный факт… Сейчас я бы снимала этих людей, искала с ними контакт, а тогда я снимала на эту камеру вовсе не их, а то, что в таких случаях снимают все. И когда мы приехали в Москву, то на руках у меня было огромное количество фотографий, огромное количество пленок, 80 % которых было испорчено только потому, что я не понимала технически, что я делаю. В сущности, тому, что я стала фотографом, я обязана более сложному устройству камеры…

Из съемки «Черная вдова», Jalouse.
Октябрь 2005

— Или… более сложному устройству мира. Что же потом?

— Потом мы сделали ремонт… И в квартире образовалось одно очень приятно устроенное место: полочка и цветок. И я снова попыталась это снять своей «зеркалкой» и поняла, что у меня не получается, просто потому, что я не понимаю, как фокус наводится. Ведь камера полна кнопок и механизмов, которые не ясно как действуют. И мне стало интересно, что с ними можно делать. Вокруг меня не было ни одного человека, который мог бы мне это показать. Я попыталась найти информацию в Интернете и поняла, что продолжаю ничего не понимать. И вот тут я решила, что надо мне пойти на какие-нибудь курсы и научиться пользоваться камерой. С тем же успехом я могла бы пойти на курсы кройки и шитья, если бы меня заинтересовал покрой какой-нибудь рубашки. Но в тот момент меня заинтересовало, почему я не могу навести резкость куда мне надо.

— Забавно, это расслоение, которое вас так встревожило… Расслоение между вашими техническими возможностями и тем, куда вам совершенно срочно «надо». Интересно, куда же вам было надо…

— Ну, сначала в Академию фотографии… Когда я пришла туда, я поняла, что все студенты, которые оказались там вместе со мной, знали, например, что такое диафрагма на первом уроке, а я — нет. Они уже что-то между собой обсуждали, что-то умели. И мне стало настолько интересно, что я вообще уже потом из этого процесса не выходила. И когда мы сняли первые портреты в студии, мой преподаватель, Андрей Рогозин, листавший фотографии, вдруг поднял голову и говорит: «Это чье?». Я говорю: «Мое», — а сама думаю: «Ну все, сейчас мне скажут: «Девочка, не пойти бы тебе отсюда?». И тут он смотрит на меня как в первый раз и говорит: «А вы не собираетесь фотографией профессионально заниматься?». Я переспрашиваю: «Я?». Он говорит: «Да, вы». Я спрашиваю: «А что, мне надо?». Он говорит: «Да, вам надо». Я говорю: «Но я даже не на профессиональном курсе». Он говорит: «Ну… в этом мы разберемся».

— И чем отличались ваши работы?

— Не знаю, чем. Я никогда не пытаюсь оценивать это. Оно само. И оно по сей день «оно само». Я не понимаю, чем мои работы лучше. Как скажет потом один из моих преподавателей в Лондоне, «это врожденное чувство композиции» и т. д. Но для меня это пустые слова. Я не знаю, как это делается. Меня ведь что поразило: им нравится, а для меня это так просто, как дышать.

Backstage Elie Saab Модель Tiiu.
Октябрь 2005, Париж

— И что же было потом?

— Я оказалась на профкурсе, и меня там хвалили, закончила группу и тут же пошла работать. Это случается довольно редко, потому что большинство студентов, которые закончили профгруппу, не работают: не интересно, сложно устроиться, прежде чем пробьешься, надо вкладывать свои деньги, одна аппаратура сколько стоит. Фотографу, который работает только для журналов, прожить довольно трудно… А я ушла со всех своих прежних работ и стала заниматься только этим. Сначала я начала снимать «обтравку» для журналов. Снимаешь баночку косметики или карандашик, их вырезают и вставляют. Это самая распространенная работа. Даже не натюрморт — предмет, и все. Я поснимала эту «предметку», потом репортажи и первые полгода после окончания Академии не могла произнести вслух, что я фотограф. Мне казалось смешным называть себя фотографом после 3 месяцев обучения.

— И что же было дальше?

— Дальше в какой-то момент я поняла, что надо на чем-то специализироваться и что надо учиться еще. И поехала в Лондон. Пришла на собеседование в лондонский колледж на факультет фотографии. Показала портфолио, уже опубликованные работы, и мне сказали: «Это все очень хорошо, а черно-белой печатью владеете?». Я говорю: «Нет». А мне: «Как это так: вы — фотограф, учились, а печатью не владеете?». А я говорю «Нет, я фактически начинала с «цифры». И мне говорят: «Нет, девушка, извините, мы не можем вас принять».

— ?!

— Дальше я снова отправилась в Академию и спросила, не мог ли бы кто-нибудь научить меня за месяц черно-белому процессу. Мне сказали: «За месяц — это смешно». Я говорю: «Пожалуйста, объясните, как это делать. Конечно, я не достигну никаких высот в ручной печати, но я хоть буду понимать, что к чему». Сейчас, оглядываясь назад, я понимаю, как же сильно мне хотелось в Лондон. Я за месяц освоила процесс, азы, научилась проявлять, печатать. Поехала в Питер, взяла камеру у друзей, на широкий формат отсняла Питер, сама все напечатала и через месяц принесла в колледж черно-белый портфолио. На меня посмотрели там с удивлением: «Мы думали вы через год к нам придете». Но когда поняла, что поступила, что еду в Лондон, в это не могла поверить даже я.

Проект Faces, колледж. Декабрь 2004

— И как в Лондоне?

— Я не могу сказать, что в Лондоне в техническом смысле я узнала больше, чем у нас. С точки зрения академической 3 месяца образования в Москве были гораздо важнее, хотя это ведь даже не полноценный курс. Это во всем мире фотография — полноценное образование: бакалавр, магистр, у нас — нет. Но, собственно, я и поехала в Лондон не за техникой, а за тем, что у них называется профессиональной практикой. И что меня по-настоящему удивило, так это их подход к процессу обучения. В России тебе дают задания, заставляют присутствовать на лекциях, на семинарах. Здесь же ты можешь не делать ничего: все равно какой-нибудь сертификат получишь. А задания! Очень странные. Вот вам тема — Blue (англ. «синее» или «грустное»). Принесите через неделю пять фотографий. Больше нет никаких ограничений: ни по формату, ни по технике. Делай что хочешь.

— Чем же хороша эта система?

— Лично мне казалось, что у меня очень плохо с фантазией, с креативом. А когда тебе дают задание снять  голубое, в первый момент это абсолютная пустота. Потом вдруг что-то начинает цепляться: образ за образ, — и ты думаешь: «А вот можно так, а вот можно иначе», — а потом ты думаешь: «Да господи, «Blue» — это же вовсе не про то». Потом ты смотришь в окно поезда, а потом ты смотришь кино, а потом ты слушаешь музыку, идешь на спектакль. Это нечто складывающееся из множества ощущений. И у всех по-разному. Англичане, допустим, подходили к этому формально: голубое так голубое. Японцы меня очень удивили. Одна девочка взяла и сделала голубым все, что должно было быть красным (губы, розы, кровь). У меня же вообще по-другому пошло (не в голубое, а в грустное). Я думаю, что эта английская система обучения очень поспособствовала моему становлению как фотографа, она научила меня доверять себе и своей теме. После нее меня уже не так страшит… как бы это сказать…

Backstage Nina Donis. Апрель 2004

— Пустота?

— Да… Бывают моменты, когда пустота не проходит. Ничего нет в голове, или ты приходишь на съемку, а тебе не дали времени подумать. Именно это, кстати, и не устраивает меня в моей коммерческой работе: нет времени подумать… А я очень люблю, чтобы внутренне, хотя бы для меня, это был «джаз» или это было «танго». Не просто «человек в интерьере», а что я хочу этим человеком и интерьером сказать.

— То есть фотографу, если он не хочет снимать просто предмет, допустим, чайник, а хочет снять запоминающийся образ, надо «подумать»: как бы услышать его музыку, а потом …

— А потом не думать вообще… Когда я уже снимаю, мне вообще лучше не думать о том, что я делаю… Когда я что-то делаю для себя мне все равно, правильно ли фокус наведен и так далее. Я знаю, что из всей съемки будет, может, один кадр, когда я попаду в то, что я чувствую, в то, что будет выражать мое состояние или, вернее, мое ощущение времени, места, — того, что тут происходит… Я знаю это и этого жду…Но тут возникает проблема: снимая «по работе», я не имею на все это права. Я четко знаю требования своих работодателей, и в процессе съемки я должна им удовлетворить. В работе я буду искать не фотографию, а ту работу, которую мне поручили. И на работе я буду думать. Ведь нельзя, например, поставить в журнале Vogue кадр со смазанными движениями. Так что по работе у меня получаются просто фотографии, а не мои фотографии.

Марко Зампьери
Съемка для GQ Россия.
Люди года. 2005

— Как получился этот кадр со съехавшим лицом?

— Это произошло на прошлой неделе в Москве, на показе Nina Donis. Но чтобы рассказать про этот кадр, надо рассказать целую историю. Два года назад я впервые пошла снимать backstage — закулисье показа. Мне было скучно… все эти модели, их одевают, красят… скукота. Но я тем не менее что-то снимала. Когда я пришла домой, у меня была полная уверенность, что вся эта съемка — ерунда. Открыла, посмотрела, увидела: правда, ерунда. А потом очень странным образом что-то стало цепляться. И я поняла, что мне надо еще раз на эти снимки посмотреть. Поскольку я «цифровой» фотограф, то процесс съемки и процесс компьютерной обработки для меня равнозначны. Просидела над этой съемкой целую ночь, крутила-крутила на экране, и родилась серия. Из того, что мне казалось полным мусором. И серия очень многим понравилась.

— А потом?

— Потом, то есть неделю назад, я снова пошла снимать Nina Donis, помня, как странно все получилось в первый раз, и чувствуя, что сейчас получится не хуже. И я сняла эту длинную серию совершенно размазанных кадров. Там не хватает света, там технически все не точно. Я там молча хожу как привидение, ни с кем не разговариваю, молча затыкаюсь в уголок и пытаюсь снять. И вот эта модель… она просто посмотрела, а я камеру дернула случайно, и получилась странная, какая-то нечеловеческая маска. Особая эффектность этой фотографии для меня заключается в ее взгляде. Модели научены смотреть. Все их взгляды, позы, это все стандартное, все — «по школе». И когда человек, наученный смотреть таким определенным образом: без мыслей, без чувств, выдавая просто «томный взгляд», — вдруг смотрит человечески, открыто… то … это производит сильное впечатление. И я это поймала… В одно мгновение… Не возможно объяснить, почему она так на меня посмотрела… и почему, словно в ответ, у меня дернулась рука … и все это сошлось в одной точке…

— И точка стала фотографией …

— Да, и фотографией не известно чего: не модели и не показа… Знаете, что странно: ведь показ шел в Театре киноактера, и в этих гримерках, за кулисами, у бабушки, я провела все свое детство…

Да, в кадре и правда точно что-то отделяется от этой женщины — часть ее энергии, которая останется в этом месте навсегда, как и все те актрисы, что были в этих гримерках… И то, что вы назвали этот образ маской тоже верно, допустим, в японском театре. Но призраки имеют свои особые, очень странные маски… Но вернемся к европейскому «рацио».

Андрей Лошак. Люди года. Съемка для GQ Россия. 2005

— Почему как фотографа вас так притягивает backstage?

— Потому что там концентрация невероятной энергии. Ведь что такое показ? К нему готовятся полгода, и он проходит за десять минут. И вот там такая концентрация энергии безумная. То есть внешне там все спокойно, все модели едят, читают, слушают музыку, пока их красят, одевают. Они присутствуют, но они, в общем-то, не здесь. Более того, когда модели приходят (особенно в Париже, где я работала на неделе моды) в семь утра, заспанные, лохматые, с i-Рod’ами, это просто «девчонки», девчонки с улицы. И только через два часа ты начинаешь их узнавать, ты вдруг понимаешь, что перед тобою — знаменитые модели, перед тобой — звезды, что это они во всех рекламных компаниях, во всех журналах… Невероятное превращение. И когда им надо уже выходить на подиум, они вообще меняются мгновенно, ведь модель — это актриса. И все это изменение концентрируется в одном месте на очень короткий срок. И в таком месте очень интересно быть: не возле подиума, куда они выходят, а там, откуда они выходят и куда возвращаются обратно.

— А почему не возле подиума, где проходит весь парад?

— Там, в зале, модель сфотографируют сотни раз: вот она на сцене, вот в каком платье, вот с какой прической. Это очень конкретный рекламный образ и одежды, и самой модели… Это интересней модельеру, редактору, рекламодателю, модели… но не мне. Мне интересней эта, как бы сказать, удивительность необязательности… цирк, театр изнутри…

Два часа их красили, одевали, переодевали, вот они возникли раз и через десять минут, и все кончается, все переодеваются и уходят.

За этим удивительно наблюдать. Именно на backstage можно почувствовать, как все это эфемерно. Как все не по-настоящему. Как Алиса в Стране чудес. Зазеркалье. Ведь по большому счету это никому не нужно. Ничего не случится в мире, если не выйдет новая коллекция Dolce & Gabbana. И когда ты находишься за кулисами, ты понимаешь, что ты в мире, который полностью придуман… И вот такой придуманный мир, мир чистого воображения, есть.

— Я думаю, это очень верно: в этот краткий миг «междусценья» (миг той самой пустоты, невидимости) модели еще ни для кого не прекрасны: они еще только образы, которые на десять минут появились и живут своею жизнью — думают, смотрят, ждут… Как вы себя там чувствуете, среди этих эфемерных существ?

— Как привидение. Как будто меня там нет. И когда кто-то пытается со мною там разговаривать ( «А как мне встать, как мне сесть?»), я стараюсь поскорее закончить разговор. Если это работа, я, конечно, отвечаю, а если это «свое», то мне вообще не надо, чтобы меня видели. Это не постановочно. Мне надо, чтобы меня не было видно на фотографии.

Российская детская клиническая больница. Май 2006

— Вы как те самые китайцы, что приникали к стеклу и смотрели на вас, или как девочка, смотрящая в замочную скважину на тайный сад…

— Не знаю, странно, может быть… Но я же говорю: вообще-то, все это — «само», я лишь стараюсь почувствовать. И более того, боюсь слишком об этом думать: вдруг закроется… и я ничего не увижу больше.

— А есть еще такие странные места, кроме бэкстейджа?

— Да. Я после Лондона помешана на благотворительности. В Лондоне я снимала серию про детей-инвалидов, делала выставку. И теперь я снимаю проект в Российской детской клинической больнице в отделениях онкогематологии и трансплантации костного мозга. И вот это тоже удивительное место… Там детки с самыми тяжелыми заболеваниями со всей страны. Для меня это как отход от мира гламура, который является моей работой, и попытка снимать так же, но только что-то более социально значимое. Это жизнь со своими горестями, радостями, развлечениями. Со стороны кажется, что это чудовищное горе в семье, а туда попадаешь и понимаешь: это и горе, и обычная жизнь. И для меня это сейчас важнее всего. Мне кажется, у нас в стране это вообще все мало развито. А в Англии я насмотрелась, как организованы все эти charities. Там ты можешь быть волонтером в любой сфере, там все хоть раз в жизни ходили в «хоспис». И я тоже хочу в чем-то таком участвовать у нас. С известным журналистом Валерием Панюшкиным хотим сделать совместный проект, каким-то образом привлечь состоятельных людей к этой проблеме детских заболеваний. Фотограф ведь это социально значимая профессия.

— Чем уж больница такое странное место?

— Это концентрация боли и радости в одном месте. Когда ребенок после пересадки костного мозга лежит в боксе и ему туда передают все стерилизованное, то и кукла Барби там радость, но эта радость будет «лысой»: волосы сгорают в жарочном шкафу. Вы понимаете, какой это контраст?

— Да, я понимаю до какой степени там могут переворачиваться все привычные представления о реальности…Это тоже свой и очень странный человеческий мир…

— Удивительно, что на фоне жуткого горя и страданий живет радость, там есть простые маленькие вещи, которых мы не видим, моменты жизни, которые, когда ты здоров и на воле, проходят незамеченными. Там собраны все человеческие эмоции: и преодоление, и борьба, и боль, и страх, и счастье. Там достаточно только этих детских эмоций, чтобы все увидеть. Не показывая прямо страданий и горя, ты все равно получаешь насыщенные фотографии… Я не думала, что этот проект так вовлечет меня именно фотографически, вначале я пошла туда из социальных побуждений. А потом… меня поразило это умение радоваться там, где, казалось бы, можно только бояться и плакать.

Российская детская клиническая больница. Март 2006

— Простите, вы там тоже невидимка?

— Нет. Туда попадаешь — с ними играешь, общаешься, проживаешь эти дни.

— Значит, законы существования фотографа в этом мире отличаются от тех, что в бэкстейдже?

— Да, наверное. Хотя здесь есть большая разница. Бэкстейдж — это то, что есть мгновенно, недолго, а это — сама жизнь. Чтобы здесь сделать кадр, надо быть не «посторонним», а «своим», и, став «своим», ты как бы растворяешься незаметно…

— Это смазанные фотографии?

— Нет. Там нет недосказанности, там все понятно. Но общее одно: и там и там я снимаю жизнь, которой никто не видит…

— Только в одном случае это жизнь, которую все желают, а в другом — которую все боятся… Вернемся, к работе. Вы стараетесь делать свое в рамках заказа?

— Когда могу. Например, у меня есть кадры, которые я вообще не знаю, зачем снимала, и только, допустим, проведя съемку на какую-то тему, и потом, совмещая на компьютере образы, я начинаю понимать, зачем мне нужны были какие-то птицы или молния в небе. Есть такое правило: если можешь не снимать, не снимай. Оно мне нравится. Но сейчас я понимаю: с собой нужно мириться, и если очень хочешь, даже если не знаешь, зачем, — снимай, потом поймешь. Ведь что такое «тема журнальной съемки». Она возникает, когда появляется новая тенденция в моде. Допустим, модно черное и кружево. И командой придумывается «тема съемки». Стилистом, визажистом и т. д. Мы придумали «Черную вдову», и я предложила: «Давайте все сделаем неоднозначно: вот она в черной вуали, вот она с кораблями и птицами, вот она под деревом». Я показала черную вдову, которой грустно, плохо, которая замаливает грехи. Прошел даже и смазанный кадр. Впрочем, тут еще особый журнал (Jalouse), который всегда был открыт эксперименту. Обычно же в наших журналах все-таки просят, чтобы было видно лица и одежду.

— А в мировой практике?

— Ну, допустим, в итальянском Vogue будет ничего из картинки неясно, но будет подписано: «Платье Chloe» — и все. Но итальянский Vogue просто произведение искусства, красиво невозможно.

— Вы хотите сказать, что настоящее умение фотографировать моду — это сейчас и есть искусство?

— Да, это и есть современное искусство. Ведь все, что происходит в модной фотографии, довольно ново, этакого еще и десять лет назад не было. А сейчас это на пике. Я думаю, когда это закончится, будет просто такая отдельная область истории искусства — «фотография моды».

— Вы бы хотели стать «фотографом моды»?

— Да. Я еще только в начале пути, я рада лишь тому, что понимаю, куда я иду, к чему я стремлюсь и чего хочу. Мода ведь это не просто мода. Это способ говорить о мире, в котором мы живем. Это чувство времени, уходящего и остающегося. Это собранные идеи многих людей, их мысли, чувства. И твоя съемка не просто фиксация моделей и интерьера, а нечто большее. Это и момент, дата в истории (образ такого-то сезона) и хрупкое присутствие вот этой вот женщины, в ее расцвете, в ее моменте, в ее мысли или чувстве. Снимать просто fashion как fashion мне не интересно. Красивые журнальные картинки меня не интересуют.

— Обычно о моменте говорят в репортажной съемке, но для вас это тоже важно?

— Да, конечно. Ведь важно не только то, что ты находишься в своем состоянии, модель — в своем и у вас взаимопонимание: где сесть, где встать, какое выражение лица должно быть. Есть еще какие-то факторы, которые происходят вот в эту долю секунду. Кто-то вошел, и модель на него посмотрела, или она просто о чем-то подумала. Что-то должно произойти прямо здесь и сейчас, промелькнуть, расцвести, а иначе — нет фотографии, она не ожила, не стала образом… В ней нет какого-то третьего ингредиента… который нельзя предугадать…

— Не боитесь повторить то, что уже все давно сделали?

— У меня есть друг Дэвид Кинг — знаменитый английский коллекционер, который как-то сказал, что многие считают, что все уже было и ничего нового придумать нельзя. Но тогда не было бы прогресса. И он мне дал очень мудрый совет: «Если ты хочешь изобрести что-то новое, делай так: изучай только историю и не смотри ничего из того, что происходит сейчас». Это конечно слишком, я смотрю чужие фотографии, но я убежденна, что модная фотография может быть искусством и что в ней можно создать новое. Однако совмещать эти мои желания и возможности с требованиями журналов сложно. Российский издательский рынок, на котором мы все находимся, молодой. На Западе старая визуальная культура, они ко многому привыкли. А мы — нет.

— Мы еще разбираем образы моды «по слогам», а они уже читают ее «поэзию»?

— Можно сказать и так. Мы ведь только после перестройки узнали, что есть журналы, мода, какая-то особая отдельная жизнь, с этим связанная. Сейчас все учатся. Надо научиться тому, что весь мир уже сто лет как умеет. Поэтому и есть такая тенденция: делай попроще, иначе не поймут. Например, вот этих двух образов повара (показывает портрет из серии GQ «Люди года — 2005») выбирается вот этот — на кухне. И это при том, что изначально в редакторском задании нам (всей команде) было ясно сказано не снимать повара на кухне: это банально. И вот мы придумывали, как бы нам не банально снять человека для рубрики, где он победил, указав на его профессию и в то же время создав образ. А у повара в этот момент заболела его итальянская мама. Ему было плохо, у него неприятности, а нам надо снимать. И тогда… я попросила его просто сесть на фоне ширмы и помедитировать. Тут же как-то появились эти ножи, фартук. И возник такой странный образ повара… Но в итоге взяли все равно — «повара на кухне».

— А много вы работаете сейчас?

— Да, после Лондона последние полгода я просто «пахала». Бывали дни, когда приходилось делать по две тяжелые постановочные съемки в день. Но недавно посчастливилось сделать пару съемок для себя — точно адреналин в сердце. И я поняла, что это неправильно: не совмещать «работу» и «свое». Это трудно, ведь это игра по правилам заказчика. Но все равно есть такие счастливые люди, которые могут совмещать. Они могут из своей «работы» делать «свою фотографию». И я надеюсь, что тоже смогу снимать так, что будет видно и макияж, и одежду, и одновременно это будет тем, что мне нравится. Нужно быть личностью со своей очень сильной страстью, хотеть что-то сказать. Тогда все будет не важно… Но знаете, что странно… вам не говорили, кто мой прадед?

— Да. Один из самых знаменитых русских фотографов — Петр Павлов. Знаю.

Ксения ГОЛУБОВИЧ





Мнения пользователей

Евгений  (2010-10-14)
Отличные работы, спасибо.



Оставить мнение

Имя

E-mail (не обязательно)

Мнение


Введите код

 
  все статьи    все тесты    экспертная оценка    школа потребителя  




Яндекс цитирования Яндекс.Метрика
Rambler's Top100 Система Orphus


Нашли ошибку на сайте? Выделите ее мышью и нажмите Ctrl+Enter.

Copyright © "Потребитель".
Использование материалов сервера в on-line изданиях разрешается при наличии гиппертекстовой ссылки на foto.potrebitel.ru.
Ссылка должна содержать слова: "Журнал ПОТРЕБИТЕЛЬ. Фото&Техника".
Использование материалов в off-line изданиях возможно лишь с письменного разрешения редакции.
По вопросам размещения рекламы, ошибкам на сайте, предложениям по работе сайта -


Место для рекламы:

корпусная мебель Орфей.